Annika von Hausswolff, Jane & Louise Wilson, Weegee

INNEHÅLL:

Prolog av David Neuman, direktör, och Richard Julin, curator Magasin 3 Stockholm Konsthall.
Brottsplats: Annika von Hausswolff, Jane and Louise Wilson, och Weegee, essä av Sara Arrhenius, redaktör för NU: The Nordic Art Review och skribent för Dagens Nyheter (2000)
Utställningskatalog nr 22. ISBN 91-972986-5-3
52 sidor, färg, illustrerad, supplement. Texter på svenska/engelska.
Publicerad 2000 av Magasin 3 Stockholm Konsthall.
Pris: 150 SEK (ca. 16 EUR)

Brottsplats: Annika von Hausswolff, Jane och Louise Wilson och Weegee 
av Sara Arrhenius

Weegee’s fotografier visar nästan alltid våld, ondska och mänsklig misär. Brutala och dramatiska öppnar de dörren till de katastrofer vi vet händer och fruktar ska hända igen. Hans fotografier är – åtminstone nu i efterhand – oerhört vackra med sin grafiska tydlighet, den slitna svärtan och det nästan ofattbara blixtljuset som ger bilderna karaktären av en uppenbarelse, ett omen om det som inte får hända.

Men lidandet hos de människor han avbildar – nästan alltid de fattiga, marginaliserade och kriminella, är varken heroiskt eller tragiskt. Det är bara en del av livets oförutsägbara kaotiska flöde av små och stora eländen och misstag. På så sätt har inte Weegees fotografi någon tydlig socialpolitisk agenda. De moraliserar inte över brottet, pekar inte ut någon skyldig, men de manar heller inte till förändring, söker förklaringar eller samlar till motstånd. Weegee fotograferar världen – han försöker inte förändra den. Hans fotografier följer på så sätt sensationsjournalistikens logik – svartvita och slående närvarande följer de livet i hälarna, upprörda, lakoniska, ibland sentimentala, alltid fängslande. Bland alla dessa fotografier är det särskilt ett som jag sitter länge framför. Inte för att det på något sätt är mer brutalt än hans andra bilder av storstadens frånsida. Tvärtom, är det en ganska vardaglig katastrof mer orsakad av mänsklig oförmåga än av ondska. Fotografiet visar till synes fåfänga upplivningsförsök av en man som har drunknat. Det som drar till sig mina blickar är egentligen inte vad den visar utan hur den gör det. Att den så påtagligt spelar efter de regler som styrt och format pressfotografiet och genom att göra det också obarmhärtigt avslöjar dem. Bildkoder som inte bara präglar de ofattbara mängder av fotografier som tryckts i tidningar och visas på teve utan också blivit djupt sammanvävda med vårt seende och vår bildkultur i stort att vi knappast längre ser dem utan tar dem för givna. Stranden är full av sensationslystna och nyfikna. Precis som fotografen – och jag själv – tjuvkikar de på olyckan. En voyeurism som i sig utgör en försäkran att man inte deltar att man också denna gång har klarat sig och inte drabbats av det fruktansvärda. Men voyeurismen är också den perversion som när nyhetsflödets och fotografiets livslögn – att själva tittandet och registrerandet är en form av moralisk plikt, ett imperativ vi måste följa. Så långt är fotografiet egentligen en vanlig nyhetsbild av en olycka bland andra. Men bakom mannen som ligger på marken sitter en ung kvinna – och det här fotografiet börjar bli direkt obehagligt – förmodligen är hon en av dem som hittat honom, kanske t o m en anhörig. Hon tittar rakt in i kameran och ler. Hennes leende bryter helt bildens logik – den som säger att här har det hänt en olycka och de som är drabbade ska vara upptagna av sig själva. När hon ler mot kameran aktiveras en annan av fotografiets livsformer – kvinnan som finns genom att kameran ser och åtrår hennes ungdom och skönhet.

Krocken mellan dessa två vanligtvis oförenliga sidor av fotografiet gör det till en lustig form av metabild. En bild som berättar mest om fotografiet självt, hur det kommit att brukas i vår tid och hur det format vårt seende och våra bilder. En bild som synliggör de regler som fortfarande till stor del formar fotografiet. Å ena sidan den närgångna nyfikenheten på allt det som händer som inte borde fått hända. Kameran och vårt öga finns där olyckan är och vår drivkraft är viljan att veta, avbilda, förstora upp, upprepa, kopiera, basunera ut, förmedla vidare. Vi tittar på och vi försöker förstå vad som har hänt genom att gå närmare och närmare. Å andra sida kvinnan som ler rakt in i kameran ivrig att synas, hon som blir tittad på, uppförstorad, uppäten, verklig. Hon ler trots dödens närhet. Hon finns därför att hon är fotograferad.

En av Annika von Hausswolffs bilder ”Hey Buster! What Do You Know About Desire?” berör just dessa båda aspekter av fotografiets bruk – kvinnokroppen och brottet som spektakel. Motivet är så ofta upprepat så det kan kallas emblematiskt. En död kvinnokropp kastad framstupa övertäckt av en filt. Bredvid henne en kraftig schäferhund som spetsar öronen och tittar uppmärksamt på något utanför bilden. Vaktar han troget vid mattes sida också i döden? Eller tillhör han förövaren? Sanden kring dem har sparkats upp. Vad hände egentligen där innan tystnaden la sig och bara ljudet av vågorna finns kvar? Annika von Hausswolffs fotografier är nästan alltid just sådana noggrant iscensatta tablåer tunga av berättelser om våld och lidelse. I tidigare arbeten som detta påtagligt så där ofta just kvinnans roll i bildkulturen är central. I senare arbeten som ”The Petrified Couple ” där man ser ett par liggande på golvet med ett lakan över sig, ”Now You See It, Now You Don’t ”där konturerna av ett fönster i starkt ljus bryter igenom ett tungt draperi eller ”Alone in The Brown Room ” där en man sitter ensam och masturberar i ett dunkelt rum finns samma starka känslor men mer undanglidande och svårfångade. Berättelsen delar sig i flera och är svårare att hålla fast.

Mycket av spänningen i Annika von Hausswolffs bilder vilar på att de i sitt utseende ligger nära det dokumentära fotografiet. Det ser nästan ut som verklighet och vi vet alla att det kunde varit verklighet. Att det just är fotografier – inte måleri – är avgörande för deras kraft. I varje bild finns små spår av den verklighet som trots allt var. På ett fotografi är det fransarna i linningen på ett par jeans, på ett annat narig hud i en bortvänd pojknacke. På hennes senaste serie bilder ”SPÖKE”, en rad färgfotografier från ett så gott som tomt hus, finns samma spel med det avbildande och det närvarande, det iscensatta och det dokumenterande. Fotografierna som visar en svit tomma rum med några få föremål, ett nystan sladdar, en taklampa, en hudfärgad behå i en tom garderob – kvarglömda eller arrangerade? – har just den pockande meningsmättade skärpa som kännetecknar drömmen.

Det saknar inte betydelse att Annika von Hausswolff kommer från en dokumentär tradition. Inte så att hennes arbeten restlöst skulle kunna skrivas in och läsas som en del av den tradition där Weegee hör hemma. Tillhörigheten får istället beskrivas som en ram av referenser, en bildvärld och ett särskilt seende som en tekniks användning och historia har skapat. Hon talar genom fotografiets dokumentära användningar, hennes bilder andas genom den traditionen. Det är en tillhörighet som inte bara handlar om ett val av ett uttrycksmedel. I bilderna närvarar också fotografiet som bildhistoria. Här finns polisfotografiet, reklamens kvinnobild och nyhetsbilden. Likt många i sin generation konfronterar och dissekerar Annika von Hausswolff fotografiets olika bruk i en tid som är besatt av att fotografera. Man kan säga att hennes konst använder sig av fotografiet som bildhistoria i lika hög grad som av fotografiet som en bildteknik.

Också i Jane and Louise Wilsons videoverk ser man en stark, men ambivalent relation till en dokumentär tradition där ofta det iscensatta och det dokumentära sammanflätas. Något som ytterligare förstärks av deras intrikata videoinstallationer där stora bildprojektioner skapar sitt eget rum och där olika bilder och bildsekvenser möts, förstärker eller motsäger varandra och skapar en kalejdoskopisk verklighet av speglingar och skärvor. I ett tidigt verk som ”Crawl Space” som spelar med skräckfilmsgenrens surrealism – smällande dörrar, förfallna hemsökta hus, hotfull ljussättning, psykedeliska effekter – visar visserligen en iscensatt och skapad verklighet, som om man skrapar på den avslöjar en tusenbladstårta av referenser till andra bilder och bildtraditioner. Men som betraktare förs man ändå in i en smått psykotisk verklighet som det är svårt att avvisa som fiktion. I ”Home/Office ” får skräckstämningen skapas av ett helt dokumentärt material från ett utbränt hus och i verket ”Stasi City” inspelat i den östyska underrättelsetjänstens gamla högkvarter är en del av laddningen i verket just den dokumentära närvaron. Platsens specifika historia laddar föremål, väggar, golv ,rum. Men den rena dokumentationen bryts sönder av det mer performativa – en kvinna i tidstypisk uniform rör sig genom rummen, i slutögonblicket lyfter en kvinna och andra föremål från golvet i en drömlik sekvens. Och platsen som sådan med sina hemliga dörrar, ljudisolerade rum, långa korridorer, skrämmande övervakningssystem är i sig en bild av omöjligheten till en objektiv bild av verkligheten. Vilka ”sanningar” om världen har inte skapats inom den här paranoida byråkratins slutna verklighet? (…)

(Utdrag ur katalogtexten av Sara Arrhenius, 2000)