Chris Burden

INNEHÅLL:

Förord av David Neuman, direktör Magasin 3 Stockholm Konsthall.
Samtal med Chris Burden intervju av Måns Wrange, konstnär och professor på Konsfack i Stockholm, (1999).
B-Car, The Bridges and The Speed of Light Machine av Chris Burden

Utställningskatalog nr 19.
48 sidor, färg, illustrerad, utställningssupplement. Texter på svenska/engelska. Publicerad 1987 av Magasin 3 Stockholm Konsthall.
UPPLAGAN SLUTSÅLD!

SAMTAL MED CHRIS BURDEN av Måns Wrange

Måns Wrange: Jag skulle vilja börja med att diskutera något som har med denna specifika situation att göra, dvs att tala om konst till skillnad från att uppleva den. Skulle man kunna säga att en aspekt av ditt arbete behandlar just förhållandet mellan förstahands- och andrahandskunskap?

Chris Burden: Ja, en stor del av mina verk har handlat om att utforska hur olika företeelser fungerar eller upplevs. Ta Shoot t ex. Vi ser människor bli skjutna på TV varje dag. Jag ville emellertid ta reda på hur det verkligen kändes att få en kula i armen. Men det var inte så mycket våldet eller smärtan som intresserade mig som själva den psykiska erfarenheten.

MW: Men är det inte ironiskt att flertalet av dina verk som berör direktupplevelser enbart är kända indirekt för de flesta människor? Hur förhåller du dig till denna medialisering av dina tidiga verk?

CB: Jag arbetade inte med performance så länge, i fyra, maximalt fem år, och då hade det redan börjat bli för mycket eftersom media förvrängde allt. Det var en mycket frustrerande erfarenhet. Jag kunde sitta och tala med en journalist i timmar och få intrycket av att jag hade lyckats förmedla något. Men när jag sedan läste vad de hade skrivit tänkte jag: Gud! Vem talar de om? Det var inte alls den konversation vi förde.

MW: Men har du inte ibland medvetet använt dig av media för dina egna syften?

CB: Jovisst, jag är inte naiv i den meningen. Ibland har jag gjort verk där själva syftet var att de via massmedia skulle ses av en stor publik.

MW: Och du skulle betrakta detta som en integrerad del av verket?

CB: Absolut! Låt mig ge ett exempel: verket The Sailing Destroyer existerar enbart i form av ritningar och en modell. Det blev aldrig realiserat av olika skäl. Men om detta gamla krigsfartyg från andra världskriget skulle ha kryssat på Nordsjön med hissade segel, vem skulle ha sett det? Ingen! Men min idé var att det skulle ingå som ett tiosekundersinslag i kvällsnyheterna. Då skulle fem miljoner se fartyget och det skulle vara på detta sätt som verket i en viss mening skulle existera: via TV nyheterna.

MW: Du har också arbetat med verk direkt för TV-mediet som t ex i din TV reklam Chris Burden Promo och i T.V. Hijack.

CB: Ja, i t ex T.V. Hijack var jag tillfrågad om att göra ett verk för en liten lokal kabel-TV station i södra Kalifornien. Men de förkastade alla mina förslag så jag gick med på att göra en intervju istället där vi kunde diskutera argumenten för deras refuseringar. När programledaren under den direktsända intervjun frågade mig om mina idéer, simulerade jag en kapning där jag med kniv låtsades hota att döda henne om direktsändningen av programmet skulle stoppas. T.V. Hijack handlade i grund och botten om makten över vad som förmedlas via media.

MW: Var det viktigt för verkets idé i The Sailing Destroyer och T.V. Hijack att de skulle ses av en stor publik?

CB: Det var själva utgångspunkten för verken så jag tror inte att man i detta fall kan skilja på dem och publiken.

MW: Förvisso, men vad jag menar är att i den traditionella konstnärsrollen skapar konstnären endast för sin egen skull och är i egentlig mening inte intresserad av att kommunicera med en publik, åtminstone inte utanför den innersta cirkeln av de fyra ”K:na”: konstnärer, kritiker, kuratorer och konstsamlare. Hur ser du på din konst i relation till en publik?

CB: Ta Shoot igen som exempel. Folk kan uppleva verket som stötande och avfärda det, men de förhåller sig ändå till det på ett djupare plan. Vi ser människor bli skjutna på TV ett flertal gånger varje dag fiktivt eller verkligt. Alla tänker på hur det måste kännas Ð kanske inte medvetet men väl omedvetet. Så jag tror att detta är en ingång till att förstå någonting av verket för människor utanför konstvärlden

MW: Dina performances bevittnades ofta av ett fåtal personer och nu existerar de i fysisk mening endast i form av dokumentation. Det tycks som om de har blivit en del av en slags muntlig berättartradition där en historia förs vidare från en person till en annan. Det var åtminstone så jag kom i kontakt med din konst i början på 80-talet.

CB: Jag tror att konst är som sex i det avseendet att det till största delen utspelas i våra huvuden. De flesta av mina tidigare performances varade endast ett kort ögonblick, men jag planerade dem under lång tid och efteråt övergick de till att bli myt. Folk ringer fortfarande upp mig och är indignerade över Shoot . Jag försöker påpeka för dem att om de fortfarande talar om det 25 år senare och är lika upprörda nu som då så måste det ju fungera på något plan Ð varför inte annars bara förkasta det. De är upprörda över verket därför att det är konst. Inte för att det är verklighet. Det skjuts folk varje dag men då uppstår ingen diskussion.

MW: Men förutsåg du inte verkens potentiella chockeffekt?

CB: Jo, men Shoot var intressant därför att den framfördes för en mycket liten speciellt inbjuden publik, kanske enbart tio eller femton personer och det resulterade först inte i några skriverier. Två och ett halvt år senare publicerades en artikel med en helsides bild på mig i Esquire Magazine med rubriken: ”The Chris Burden Shoot. The Man of the Year” eller något liknande. Från och med detta ögonblick exploderade medias sensationalism. Och eftersom media läser media Ð New York Times, Time Magazine, Newsweek etc. Ð så var det mycket lite förstahandsrapportering. Trots detta hade jag varit oerhört försiktig med att bjuda in media till mina performances just av den anledningen att jag visste att de skulle förvränga allt. Jag ville ha den kontrollen.

MW: Var det därför du började dokumentera dina verk?

CB: Just det! Dokumentationen utfördes av vänner därför att om jag t ex hade bjudit in NBC till Shoot så hade jag förlorat kontrollen. Det påminner mig om ett TV program vars producent ringde upp mig och sa: Chris, vi gör allt du vill bla, bla, bla! Jag sa: OK, jag vill ha 30 sekunders TV-reklamtid. Och de svarade: Nej! Omöjligt! Det var helt absurt. De såg mig som Alice Cooper Ð ett gigantiskt spektakel.

MW: Men är inte det en frustrerande tendens i samtidskonsten? Man försöker arbeta med ämnen som man anser vara viktiga men den enda gång som konsten verkligen lyckas tränga igenom mediabruset till en större publik är när den orsakar skandal.

CB: Jag förstår vad du menar. Men även om jag vet att flera av mina verk kan vara tillgängliga för en publik utanför en konstkontext, så tror jag att konst till syvende och sist är elitistisk. Den är varken demokratisk eller demografisk. I vissa fall kan den påminna om avancerad fysik i den bemärkelsen att det kanske enbart är tio personer som är verkligt intresserade och som har möjlighet att omfatta det. Vilket är helt OK. För att förstå konst måste man ha kunskap om dess bakgrund och historia.

MW: Men skulle du betrakta dina verk som politiska?

CB: Ja, men jag kommer ihåg när jag började med mina performances och man sa: ”Han är galen, han är pervers!”. Nu hävdar man om samma verk: ”Han är en moralist, han är politisk”. Det har alltså skett en total omvändning beträffande hur man ser på min konst trots att det är exakt samma verk. Det är bara tiden som har gått.

MW: Så attityden till dina tidiga verk har svängt. Men din konst har också de facto förändrats genom åren. Hur skulle du vilja beskriva denna utveckling i innehållsmässigt hänseende?

CB: De tidigare verken var av mer allmängiltig och filosofisk karaktär i den bemärkelsen att de behandlade grundläggande frågor om hur man lever sitt liv och förhåller sig till världen. Det är politiskt på ett personligt plan att ligga på en hylla i ett galleri i tjugotvå dagar.4 Inte som en protest mot någonting utan som en politisk gest. Därför att det underminerar de kulturella normerna som avgör vad som betraktas som ett normalt liv: att gå upp varje morgon, gå till arbetet, uppfostra ungarna, köpa en bil etc. Förenklat skulle man kunna säga att mina verk har övergått från att handla om inre personliga erfarenheter till yttre politiska maktfrågor.

MW: Och i dina senare verk har du konkretiserat denna externa makt som i All the Submarines in the US and The Reason for the Neutron Bomb.

CB: Ja, därför att det finns fakta som är abstraktioner och som jag tror är för abstrakta för att vi ska ha möjlighet att riktigt förstå dem. I All the Submarines in the US var det intressant som ett faktum att enbart 625 ubåtar har tillverkats i hela den amerikanska marinens historia. Det är inte mycket. Jag trodde att det skulle vara tusentals eller tiotusentals. Genom min installation får man möjlighet att uppleva denna information fysiskt istället för abstrakt, vilket ofta är fallet med en text. Ta t ex uppgiften att Pentagons skäl till att bygga en neutron bomb var de 50 000 ryska tanks som var stationerade på gränsen mellan Öst- och Västeuropa. Det är skillnad att läsa detta i skrift än att gå omkring i ett rum och se alla dessa fysiska gestaltningar av tanksen i min installation The Reason For The Neutron Bomb. Abstraktionen blir ibland för stor med text. Man stänger av. Genom att använda en fysisk modell kan man förmedla samma information men i en annan form vilket kanske i sin tur genererar ny kunskap. Jag tror att detta intresse för det fysiska har att göra med att jag trots allt är utbildad till skulptör och inte till tvådimensionell konstnär. Traditionellt sett så är ju en målning Ð även en realistisk målning Ð en abstraktion, den är ett fönster. Som skulptör är jag mer intresserad av det fysiska därför att jag tror att någonting går förlorat när man abstraherar för mycket.

MW: Så från att ha utgjort en del av ”dematerialiseringen av konsten” i början på 70-talet så har din konst övergått till att mer handla om materialisering av idéer.

CB: I viss mening. Men anledningen till att jag började arbeta med performance var min bakgrund som skulpturstudent. Jag försökte utforska vad som skilde skulptur från tvådimensionell konst. I t ex måleri står man passivt framför verket och tittar. Skulptur tvingar däremot betraktaren till aktivitet: man måste gå runt för att se hela verket. Konsten är i ett avseende den mänskliga aktiviteten. Men jämfört med mina tidiga performances är min konst idag i viss mening traditionell.

(Utdrag ur katalogtexten av Måns Wrange, 1999. Texten är en omarbetad och utökad version av en artikel som ursprungligen publicerades i tidskriften Index 23/98.)

SLUTSÅLD