Felix Gonzalez-Torres’ vardagliga konst

av David Deitcher
Publicerad i katalogen för utställningen “Felix Gonzalez-Torres” på Magasin III 1992-1993.
Översättning av Lars Håkan Svensson

Den franske geografen Henri Lefebvre gjorde en gång iakttagelsen att ”det vardagliga” i de moderna industrialiserade samhällena domineras av två slags upprepning: en ”lineär” upprepning, som är förbunden med de förment rationella kommersiella produktionsprocesserna; och en ”cyklist” upprepning, som dominerar i naturen och omfattar ”dagar och nätter, årstider och skördetider, verksamhet och vila, hunger och mättnad, åtrå och tillfredställelse, liv och död.”[1] Minimalister som Carl Andre, Donald Judd och Dan Flavin gjorde konst av industriellt tillverkade kommersiella föremål som de ordnade i seriella konfigurationer (i enlighet med Judds bekanta yttrande: ”det ena efter det andra”). På det här sättet skapade de en monumentalkonst som stod fjärran från de estetiska traditioner som hämtats från Europa och som kraftfullt uttryckte de mekaniska, lineära strukturer som enligt Lefebvre ”maskerar och krossar” det organiska livets mer differentierade, cykliska mönster. Felix Gonzalez-Torres – som är minst lika beroende som minimalisterna av kommersiellt tillverkade föremål (t ex klockor, speglar, pussel, elektriska anordningar, pappershögar, godsaker etc) – har inte desto mindre använt dem för att skapa verk som uttrycker den större komplexiteten i vardagslivet så som det levs; i skärningspunkten mellan lineära och cykliska strukturer.

Sedan 1980-talets mitt har Gonzalez-Torres varit inbegripen i en kritisk dialog med såväl minimalismen som med process- och konceptkonsten. I ”Untitled” (Public Opinion) (1991) ordnade han tusentals individuellt inslagna, identiska svarta lakritsbitar i en fyrkantig, mattliknande skulptural installation. Formellt och konceptuellt erinrade det här verket om de mattor av tegelstenar och metallplåtar som Andre har skapat sedan andra hälften av 1960-talet. Sedan 1989 har Gonzalez-Torres skapat variationer på temat ”högen,” vilken består av ”obegränsade” upplagor av offsettryck. De ställs ut direkt på golvet där de får en låg skulptural volym, och deras frammanande av den allra vanligaste minimalistiska formen – lådan – beror på en additiv, minimalistisk gest.

Men medan minimalisterna använde kommersiellt tillverkade produkter för att betona dessas envetna materialitet har Gonzalez-Torres använt vardagliga föremål på olika sätt som kan omintetgöra ens förståelse av deras kommunikativa potential. ”Untitled” (Public Opinion) är därför mer än en 300 kilo tung matta av individuellt inslagna, svarta lakritsbitar. Genom sitt ofantliga antal och mörka antydan om hot symboliserar den hur farlig den arga, underutbildade och allt annat än ”tysta” majoriteten är. Dess förföriskhet är en parallell till attraktionskraften hos de allmänna opinionsmätningar, vilka i det amerikanska samhället är mindre effektiva som ett sätt att avspegla enighet än att skapa den. Genom att likställa godsaker med allmänna opinionen erinrar detta verk om en samtidig, ännu större (450 kilo tung) matta av silvergodsaker. ”Untitled” (Placebo). Båda skulpturerna identifierar fetischer – substitut för demokratiska processer och för medicin – som påskyndar förfall och försämring. Med sina löften om omedelbar tillfredställelse och ett aldrig sinande överflöd för dessa verk också tankarna till de programmerade val och förvandlingar som alltför ofta träder i stället för sociala förändringar i konsumtionssamhällena. 

Gonzalez-Torres har också skapat konst av ord. Han har samlat listor med namn, händelser och datumangivelser som löper över de annars helt svarta fälten i inramade fotostatkopior i blygsamt format och över en massiv affischtavla. I egenskap av de enda element i porträtt som målas som friser högst upp längs väggarna i gallerier och hem utväljs de uppgifter genom vilka människor kommer att bli ihågkomna av dessa människor själva. Vissa av de uppgifter som hopas i Gonzalez-Torres’ listor understryker emfatiskt den sociala dimensionen i hans konst eftersom de är omedelbart igenkännbara som historiskt och/eller kulturellt signifikanta. Men konstnären tar också mer gåtfulla, till synes orelaterade saker, vars relevans beror på föga mer än de har blivit ihågkomna genom någons ”fria” associationer. I förening med det faktum att varje verks termer arrangerats i en idiosynkratisk ordning och att de monokromatiska bakgrunderna ger frikostigt utrymme för betraktaren/läsarens imaginära projektioner garanterar detta ett frammanande av en komplex ”vardaglighet” som väver samman det allmänna och det privata, det politiska och det personliga, det närvarande och det förflutna, det medvetna och det omedvetna, det intellektuella och det emotionella, det välbekanta och det okända, det systematiska och det oförutsägbara.

Att Gonzalez-Torres använder sin konst för att motarbeta den ständiga uppspaltningen av det vardagliga framgick av hans först affischtaveldesign, ”Untitled” 1989, som består av två rader av vit text som löper horisontellt över ett underliggande ofantligt svart fält. Denna affischtavla, som installerades högt över en livligt trafikerad gatukorsning i West Village på Manhattan, ägnades tjugoårsminnet av det som nämnder sist på listan: ”Stonewallupproret 1969” – de oroligheter som var början till den moderna gay-rörelsen mindre än ett kvarter längre bort. Detta verk, som effektivt dekonstruerar den mytiska åtskillnad som vår kultur utstakar mellan ”privat” och ”offentligt,” använde en karakteristiskt outgrundlig ordning för att räkna upp namn och data som alla är förknippade med den historiska kampen för de homosexuellas likaberättigande. På det här sättet blev en ”offentlig” affischtavla en filmduk där ”privata” tankar och känslor kring denna kamp projicerades. Att ha sett detta verk mitt under AIDS-epidemin, vid en tidpunkt då en institutionellt sanktionerad homofobi eskalerade, var att inse i vems intresse det ligger att den artificiella åtskillnaden mellan ”offentligt” och ”privat” upprätthålls; och för vem, lagligt sett, den överhuvudtaget inte finns. ”Högsta domstolen 1986” – en rad som förenade slutet av första raden med början av den andra – syftar på ett beslut som fattades i denna ärevördiga församling (Bowers mot Hardwick) enligt vilket det var förenligt med Förenta Staternas konstitution att göra intrång i en mans sovrum och arrestera honom för att han älskade en annan man.

Mötet mellan de lineära och de cykliska formerna av upprepning i vardagslivet får en allegorisk analogi i ”Untitled” (Perfect Lovers) (1990), som består av två klockor av det slag som känslolöst kvantifierar och styr människolivet och arbetet i fabriker, skolor, sjukhus, affärer, fängelser etc. När de hänger vid sidan av varandra utan något mellanrum, går deras konturer samman och bildar den välbekanta symbolen för oändligheten. Sätter man i gång dem precis samtidigt, mäter detta exakt synkroniserade och totalt själlösa par mindre ”perfekta,” dödliga älskandes liv.

Detta är inte de enda standardiserade kommersiella föremål som Gonzalez-Torres har lyckats ge intellektuell och emotionell resonans genom att helt enkelt dubblera dem. 1991 tog han ett par exakt lika långa stora speglar och placerade in dem i en vit vägg på några tums avstånd från varandra så att de löpte jäms med väggen från golvet och uppåt som dörrar. Dessa speglar påminde om möjligheten till fri passage genom att antyda att rummet faktiskt bredde ut sig bortom väggen. Detta verk – ”Untitled” (Orpheus, Twice) – anspelar på Apollons och musan Kalliopes son, den unge musikern som i sorgen över att ha förlorat sin älskade Eurydike bestämmer sig för att rädda henne från dödsriket eller förenas med henne i döden. Det beskriver den längtan som har upplevts av tiotusentals unga män som i likhet med Orfeus har lämnats kvar ensamma av sitt livs kärlek.

När man konfronteras med så många förluster och så mycket lidande – medan cykeln av dagar och nätter, verksamhet och vila, hunger och mättnad, åtrå och tillfredställelse bryts av för tidiga dödsfall förorsakade av AIDS – antar minnen som man redan sätter stort värde på än större betydelse. Sedan en tid tillbaka har Gonzalez-Torres skapat konst av snapshots. Hans andra affischtaveldesign, ”Untitled1991, bestod av ett enda förstorat snapshot som visar en obäddad säng: det par som låg i den har försvunnit. På 24 affischtavlor på och runt Manhattan och på en lång vägg i projektavdelningen på Museum of Modern Art i New York förde denna trösterika, melankoliska bild in intimitet, sexualitet och lyx liksom frånvaro, kärlek och förlust i ett stadslandskap som annars domineras av extravagant kommersialism och sammanstörningar mellan raser, klasser och kön.

Lefebvre har gjort den iakttagelsen att det inte är någon småsak att förvandla den föränderliga och likväl oförändliga ”vardagligheten”. Dess omärkligt förbundna instrument kan emellertid rubbas om än bara temporärt genom att det oväntade tränger sig på; eller genom att lagen under en lika kort tid upphävs, något som har fått beteckningen ”karnevalisk.” Gonzalez-Torres’ sätt att nalkas konstskapandet har kretsat just kring sådana möjligheter till avbrott och oförklarlig njutning.

Hans godiskonstverk och ”pappershögar” har på ett subtilt sätt modifierat det konventionella förhållandet mellan publiken och konstverket. Genom att inbjuda betraktaren att ta med sig hem delar av konstverket lockar dessa verk dem att även delta i konstskapandet. Genom sin förmåga att iscensätta sitt eget försvinnande antyder högarna och godiskonstverken inte bara konstföremålets dematerialisering: enligt Freud ritualiserar de några av de sätt på vilka människor handskas med sina förlustkänslor och sin fruktan för att snart förlora något genom att upprepa dessa traumatiska händelser och på nytt iscensätta dem i drömmen.

Dessa verk har också nästan omärkligt bidragit till att justera det sätt konsthandeln bedrivs på. Gonzalez-Torres har bestämt att pappershögarna och godiskonstverken kan fyllas på så fort de löper risk att försvinna och har på så sätt bidragit till det ifrågasättande som konstnärer alltsedan Duchamp har utsatt den konventionella, ägarcentrerade attityden till konstsamlande och förvaring av konstverk för. Det finns därför en central paradox i Gonzalez-Torres’ konst, som är beroende av att det ekonomiska system som dess gester ständigt underminerar ändå överlever. Endast detta ofullkomliga systems överlevnad kan garantera att åtminstone några saker av allt det och alla dem som försvinner har en chans att dyka upp igen.

Gonzalez-Torres höll nyligen en ”inte utlyst” utställning under en vecka i sitt galleri i New York; det enda han ställde ut var tre långa ljusgirlander bestående av vita lampor upphängda med jämna mellanrum. En girland löpte över tröskeln upp mot taket i en uddig linje; en annan hängde, oupplyst och något nertryckt, från en spik i ett hörn, medan en tredje sträckte sig över hela ateljén i en enda uttänjd båge och åstadkom en så sober effekt som en girland med tända lampor bara kan. Trogen sin vana att föra in förändringar i de konventioner som hans projekt förlitar sig på beslöt Gonzalez-Torres att låta publiken ta med sig girlanderna hem och fullborda verken genom att installera dem precis hur de vill.

Ljusgirlander är modulprodukter som utarbetades av 1800-talets industri och deras ursprungliga syfte var uppenbart: att vara ett tecken på fest och dra kunder till platser där det tillhandahölls populär och kommersiell underhållning. Emellertid inspirerar dessa föremål också till mer intima tankar och känslor, som kan spåras tillbaka till den cykliska vardaglighetens tidvattensrytm; till fester förknippade med årstiderna, till det svindlande nöjet att förändra sin egen identitet och ta fel på andras i maskerader, till förlustelser bland stora folkmassor, till minnet av oförutsedda erotiska äventyr; kort sagt, till en känsla av oinskränkta och oförstörda möjligheter förutan vilka det är svårt, kanske rent av omöjligt, att uthärda de umbäranden som vardagen utsätter oss för.

Minimalisterna utvecklade sin konst i en tid av revolutionerande sociala förändringar. Avgörande för att deras aspirationer blev så radikala och omfattande var det faktum att de mitt under de postkoloniala omvälvningar som ägde rum bibehöll sin tilltro till vissa av modernitetens centrala trossystem: Marx’ dialektiska materialism; de skenbart ”naturliga” patriarkaliska fördomar som präglar Freuds tankesystem; vetenskapens och teknologins förmåga att finna svar, inspirera till förändringar och förverkliga framsteg.

De två decennier som har förflutit sedan dess har medfört en stark ökad skepsis bland annat beträffande dessa modernitetens ”nyckelberättelser.” Denna förlust av en icke-religiös tro förklarar delvis det globala uppsvinget för fundamentalistiska trosläror. Mera positivt är det kanske att ovissheten har inspirerat konstnärer som Gonzalez-Torres att utforska möjligheten av en mera blygsam konst, en som leder i riktning mot frågor snarare än svar. Denna helande konst, som låter de industriella systemens seriella produkter sjunka in i de individuella associationernas och minnenas samhälleliga matris, strävar efter att återge vardagen dess helhet. Av central betydelse för förverkligandet av denna effekt är det faktum att Gonzalez-Torres har stimulerat till eftertänksamhet, framkallat nöje, sorg och åtrå genom att arbeta med efemära, rent av eteriska föremål. På det sättet återvinner han implicit betydelsen hos föremål som – likt konsten och kärleken – varken kan förändra världen eller vara för evigt men som på många subtila sätt bidrar till att minska vårt främlingskap och fördjupa vår livskänsla.

David Deitcher är författare och konstkritiker bosatt i New York City.  


[1] Henri Lefevbre, ”The Everyday and Everydayness,” Christine Levich, trans., Yale French Studies, No 73 (1987), p. 10.